Многие помнят и знают тебя по твоему техно-хаус проекту Farben...
Под именем Farben я известен давно и выпустил за семь лет достаточно много материала. Когда делаешь одно и то же на одном и том же оборудовании, через несколько лет это надоедает. Поэтому я постепенно смещаюсь к другому саунду.

Ты как-то сказал, что «пытался писать хаус, но попытка не удалась».
Да, это правда. В юности я ненавидел электронику. У меня было довольно обыденное представление о ней, что это музыка машин — без грува, без души. На одной хаус-вечеринке, устроенной моим другом, я вдруг подумал, что можно делать абстракт-ную музыку с грувом, используя минимум аппаратуры.

До этого я играл на бас-гитаре в группе и был очень консервативен, ориентировался на ретро-саунд и терпеть не мог современную музыку. После хаус-вечеринок я понял, чем я на самом деле хочу заниматься. Я купил аппаратуру — только все самое основное, компьютер и некоторые другие инструменты. В общем, к Farben можно относиться как к хаус-проекту.
Но потом я увидел, что диджеи не ставят мою музыку в разгаре вечеринок, публика хочет чего-то более танцевального. Так что для меня этот проект в каком-то смысле провальный.

Farben начинался как чисто эстетический эксперимент, а потом ты стал размышлять о концептуальной основе хауса. Об этом говорят названия релизов: в 2000 году вышел «Beautone» («Красивый звук»), а в 2004 году —»The Sampling Matters EP» («Проблемы семплирования»). Эккехард Элерс (Ekkehard Ehlers) также пытался понять, чем семплирование так привлекает современных музыкантов. Думаю, что семплы — это то же самое, что и категория ссылки в философии постмодернизма или в теории гипертекста.
Да. Определенно так. Когда я начинал, я писал свою музыку полностью из семплов. Суть семплирования в том, что это своего рода метод, свойственный современной культуре и искусству. Когда ты семплируешь какой-нибудь трек, затем обрабатываешь и редактируешь его, семпл начинает звучать совершенно по-иному. Его больше невозможно распознать, он перестает служить ссылкой на источник. Он может быть ссылкой на твою архитектуру семплирования, на архитектуру твоего компьютера и на функции, заложенные в аудиоредакто- ре. Но он больше не имеет ничего общего с исходником.

Я потому и проект Farben закрыл. Я ведь делал его на волне популярности микрохауса. Этот жанр обладал своей уникальной эстетикой, которая заключалась в том, чтобы сделать функции программного обеспечения слышимыми. И она подрывала саму себя изнутри. Ты программируешь инструменты, настраиваешь приборы — и все, это и есть твоя эстетика. Все завязано на аппаратуре. Нет выбора, некуда дальше двигаться.

Ты сейчас говоришь о звукопорождающем автомате. Эта идея послужила основой создания другого проекта Эккехарда Элерса — Autopoiesis. Когда-то был clicks’n’cuts и микрохаус, полностью построенный вокруг генеративной методологии. В нем были свои сильные стороны, без слабых тоже не обошлось. Но нужно признать, что время этой методологии ушло.
Может быть, не совсем ушло. Но ничего нового в этой эстетике больше сделать нельзя. Написав программу, ты и шагу не сможешь ступить дальше ее функций.

Какое соотношение оригинальных и чужих семплов в твоем последнем альбоме «Tierbeobachtungen»?
Все треки были основаны на использовании одного-единственного семпла, все остальное — это звуки работавшей аналоговой аппаратуры как фоновый шум. Я их семплировал и стремился уйти от своего привычного саунда. Я не то чтобы хотел писать музыку — интересно было просто включить аппаратуру и слушать, как она работает.

Ты не думал пойти еще дальше, паяя свои собственные схемы?
Я так и делал. Последний альбом я сделал за один присест без овердаббинга и почти не редактируя. Очень быстро, с простыми эффектами и вживую. Я хотел уйти от секвенсорной музыки в сторону импровизации.

Да и проблема саунда не была актуаль-на. Я до сих пор пользуюсь секвенсерными
техниками — тем же проигрывателем лу­пов, катушечником. Мне надоело програм­ мировать аранжировки, я аранжировал все микшером вживую. Инструменты самые простые. Этакий олдскульный сет-ап: ста­рые гитарные педали и все такое.

В идеале аппаратура начинает рабо­тать сама по себе без дальнейшей подна­стройки. Каждый прибор настраивается другим прибором, и каждый прибор вли­яет на другой прибор. Я хотел достичь та­кого уровня, при котором я вообще ни к чему не прикасаюсь.

Иногда получалось. Вся система на­чинала работать сама по себе, а я про­сто наблюдал за ней, как за зверями в зоопарке. Отсюда и название альбома: «Tierbeobachtung» — «Наблюдение за животными». Ну и просто мне нравится звучание этого немецкого слова, оно как будто родом из 50-х.

Получается, что твой последний альбом игра с генеративной музыкой?
Да.

Ты полностью перешел на аналоговое оборудование?
Как вариант. Если ты успел заметить, у меня стоит лэптоп. Я загружаю в Ableton Live простые лупы и потом работаю с ними, с микшером и педалями. Никаких программных эффектов, я использую Ableton Live как проигрыватель лупов.

Под именем Gramm ты выпустил только один альбом. Будет еще продолжение?
Материал для этого альбома был тот же, что и для Farben. Просто пришлось придумать другое название, потому что эксклюзивные права на Farben принадлежат лейблу Кlang Elektronik. Лично для меня Gramm ничем не отличается от Farben.

И долго еще ты не сможешь пользовать­ся именем Farben?
Еще десять лет. Под этим названием я выпустил свой первый релиз. Я был безумно рад, что кто-то заинтересовался моей музыкой, вот и подписал договор. Потом понял, во что вляпался, и попытался разорвать контракт, но это не так легко, как кажется. Поэтому я закрыл проект Farben.

Кто такой N.Gratin?
Да просто придумал такого персонажа. Я выпустил альбом на маленьком американском лейбле под псевдонимом The Exposures и планировал сделать еще парочку. И мне хотелось отделить их от той музыки, которую я подписываю своим на­стоящим именем. Вот и завел себе три разных псевдонима.

Какую музыку ты слушаешь дома?
У меня широкие интересы, я не зацикли­ваюсь на одном жанре. В последнее вре­мя слушаю раннюю электронную музыку 50-60-х годов. И я по-настоящему увлекся творчеством Реймонда Скотта (Raymond Scott). Что еще? ... Джаз, много нойза. Очень нравится релиз Sonic Youth «The Destroyed Room B-Sides And Rarities». Еще люблю дум-метал сцену, например Sunn 0))).

Сейчас многие увлечены смешиванием несмешиваемых жанров и стилей. Тот же Стивен О'Мейли из Sunn 0))) и Петер Реберг (Peter Rehberg), владелец лейб­ла Editions Mego, объединились в проект KTL, в котором они смешали дроун-дум с электроникой и электроакустикой.
Да, я знаю об этом проекте, но пока не слушал его. Хотя мне нравятся такие кроссоверы.

Ты можешь согласиться с утвержде­нием, что интерфейс программ для работы со звуком — это своего рода звуковая и программно­-аппаратная оболочка, в которую артист заворачивает свои музыкальные идеи?
Вполне. И когда для создания звуковых объектов ты используешь уникальный ав­торский софт, твои звуки отражают воз­можности твоего софта. Работа исключи­тельно с софтом ограничивает так же, как и работа исключительно с аналоговой ап­паратурой. Ты ограничен заложенными в программу параметрами.

С параметрами, которые программисты сочли необходимыми. Получается, что они уже в процессе разработки софта ограничивают музыкантов своим соб­ственным пониманием того, что нужно, а что нет.
И да, и нет. В Ableton Live есть плагины, появившиеся в нем только благодаря тому, что они отражают современную музыкаль­ную эстетику и нужны для ее воплощения. С другой стороны, любые программы и плагины только реагируют на современное состояние звуковой эстетики. Они не могут предугадать будущее. Ни один программист, ни один создатель аналоговых инструментов не смог избежать влияния современной им звуковой эстетики. И не смог переступить ее.

Программистам невыгодно делать кардинально новые продукты. Но если какой-нибудь музыкант нашел случайно некий удачный прием и описал его, скажем, в приложенном к диску буклете, софтверный разработчик сразу берет этот прием на вооружение и использует в качестве пресета. Как ты думаешь, стоит ли арти­стам раскрывать свою методологию?
Как слушателю мне это неинтересно. Я часто хожу на концерты и мне не интересно, как делается музыка — мне интересно ее слушать.

Многие электронщики помешаны на технической стороне дела, на авторских программах или инструментах, забывая собственно про музыку. Это своего рода проклятие электронной музыки.

Мне интересен исторический подход: использовать кусочки существующей му­зыки, помещать их в другой контекст, рабо­тать с ними, но при этом демонстрировать, что тот или иной семпл взят из того или иного источника.

Если не техника, тогда что? Эмоции?
В электронной музыке нельзя работать с эмоциями, это не музыкальные инстру­менты. Их можно использовать только как спо­соб восприятия электронной музыки. Я лично не знаю ни одного продюсера, ко­торый бы начинал делать музыку, взяв за основу настроение. Электроника сосредо­точена на приборах. Ее невозможно обсуж­дать, ни слова не говоря о технике.

Поэтому я считаю, что критики, пишущие о своих эмоциональных реакциях на элек­тронику, говорят не о музыке, а о себе. Да еще ни один музыковед не позволит себе опуститься до того, чтобы признать сем­плирование новым параметром в анализе электронных композиций. Семплирует — значит, вор, значит, все неаутентично!
Это тоже проклятие электроники. Но я не музыкант, и меня не интересует то, что го­ворят о моей музыке.

Тогда как ты себя сам определяешь? Саунд-артист?
Саунд-дизайнер. Меня не интересует виртуозность. Я люблю примитивную и простую музыку. Для меня достаточно одного дипового лупа, играющего на про­тяжении часа.

Я уважаю музыку как музыку. Но на мой взгляд, современная музыка не имеет ни­чего общего с экспрессией, так что я и не пытаюсь ее добиться.

Луп — это не музыка в традиционном ее понимании, это функциональный ди­зайнерский инструмент. Можно за день научиться тому, чем я занимаюсь, и делать то же самое.

Тогда зачем ты вообще занимаешься музыкой?
Это своего рода концентрация. Я пытаюсь достичь транса.

Ищешь путь к просветлению?
Ну не совсем. Скорее, медитирую. Когда на протяжении шести или семи часов ты слушаешь один и тот же луп, у тебя начинают­ся галлюцинации. Ты начинаешь слышать то, чего нет. Вот это я люблю. Так слушате­ли взаимодействуют с музыкантом и с му­зыкай, так проявляется интерактивность. И этого состояния я пытаюсь достичь во время своих живых выступлений.