Швейцария — аккумулятор и генератор финансового и культурного капиталов, в нее стекаются деньги со всего света. Во время Первой мировой войны сюда стекались активисты авангарда — стоит вспомнить хотя бы дадаистов, перебравшихся из Берлина в Цюрих. И кто бы мог знать, что опыты скромного химика Альберта Хофманна изменят весь мир и станут основой движения хиппи, музыкального и художественного всплеска активности шестидесятых и семидесятых. У меня до сих пор перед глазами стоит фотография Voice Crack, снятая на вершине горы: под ногами членов группы горные кручи, снег и Европа. Они видят на несколько километров выше остальных европейцев, они как мифические герои из швейцарских сказок — недостижимые и загадочные. Такая же оптика у музыкантов трио МКМ: у Гюнтера Мюллера (Günter Müller), за двадцать лет издавшего 70 дисков известнейших представителей импровизации, в том числе электроакустической, на своем лейбле For4Ears; у Джейсона Кана (Jason Kahn), за свою 40-летнюю карьеру сменившего ударные на электронику, лэптоп, полевые записи, модулярный синтезатор и снова вернувшегося к использованию ударных и работающего в последнее время с голосом; У Норберта Мёсланга (Norbert Möslang), такое же количество лет работающего с cracked everyday-electronics — взломанной бытовой электроникой, благодаря звучанию которой он избавился от акустических инструментов и в конце семидесятых полностью переключился на электронику. Как правило, самопальную или ту, что не вызовет у обычных музыкантов мысли как-то ее использовать — например, пульты дистанционного управления.

Расскажи о своих ранних музыкальных воспоминаниях. Что ты слушал в детстве?
Когда я ухожу в прошлое в своих воспоминаниях, я вижу себя пятилетним мальчиком, сидящим напротив книжной полки с маленьким радиоприемником. Рядом с ним я забывал о времени, я был заворожен этой коробочкой с маленькой ручкой, менявшей станции и звуки.

Когда ты начал играть на барабанах? Почему ты выбрал именно их?
Я стал играть на барабанах довольно поздно — в 1971 году, в семнадцать лет. До этого я постоянно барабанил линейками по дивану, слушая пластинки. Потом я купил на первую зарплату очень плохую подержанную барабанную установку. Я уже забарабанил всю мебель дома, всем было ясно, что однажды я стану барабанщиком.

В каких проектах ты играл в 70-е?
Сначала я играл в группе в выпускном классе, что-то среднее между попом, джазовыми стандартами и джаз-роковой импровизацией. Я тащился от Soft Machine, ранних Weather Report, Mahavishnu Orchestra, King Crimson. В 1975 году я переехал в Базель, где поступил в художественный университет. В городе был клуб, и в нем часто проходили фри-джазовые концерты. Я помню первый концерт, на котором я был — это было выступление Nicra: я ушел после первого отделения, для меня это было слишком. Через несколько месяцев я уже фанател от них. Потом я был на концертах Сесила Тейлора (Cecil Taylor), Арчи Шеппа (Archie Shepp), Art Ensemble Of Chicago, Brotherhood of Breath Криса МакГрегора (Chris MacGregor) на первом джазовом фестивале в Виллизау. Они сильно повлияли на мою собственную манеру игры. В конце 70-х я играл свободную музыку — громкую, быструю и шумную. Я экспериментировал с препарированием барабанов разными материалами, мягкими и жесткими, использовал куски металла вместо тарелок, играл на бас-барабане с металлом вместо пластика.

У тебя есть музыкальное образование?
Нет. У меня уже было художественное образование, этого мне было достаточно, и я не хотел снова садиться за парту. Музыка была и до сих пор осталась в моей жизни островом свободы и независимости.

Когда и почему тебя перестала устраивать традиционная игра на ударных? Чего ты хотел достигнуть своими экспериментами с препарациями и расширенными техниками? Как ты пришел к идее использовать электронику с барабанной установкой?
Меня не устраивала иерархия инструментов в группе: на переднем плане певец, гитара, духовые, может быть, клавишные; на заднем плане бас-гитара и барабаны. Еще я устал быть хронометром. Я искал более демократичную музыку, где все музыканты были бы на равных. Я нашел это в свободной импровизации. Она также способствовала моему поиску и моей любви к новым техникам и новым звукам. Я пытался менять стиль своей игры, поэтому я менял состав установки, чтобы заставить себя учиться играть по-новому. Иногда я играл без бас-барабана или брал второй напольный том и ставил его слева от себя. Интегрировал все больше самодельных инструментов. Я начал использовать электронику просто потому, что два саксофониста заглушали мои маленькие инструменты, я их совершенно не слышал. Я взял контактный микрофон и небольшой усилитель. Я уже привык экспериментировать со всем, что попадало мне под руку, и стало очевидно, что мне нужно подзвучить контактными микрофонами всю барабанную установку. Особенно интересные результаты получались, когда я помещал их на тарелки.

Вскоре я пришел к следующему сетапу: пара контактных микрофонов на двух стойках для тарелок и еще одна пара на палочках. Я мог извлекать разные звуки, ударяя этими палочками по барабану или по тарелке, или помещая их на некоторое время прямо над мембраной или тарелкой. С помощью некоторых эффектов и эквалайзера я модулировал эти звуки. В дополнение я стал использовать два микрофона от старого кассетника Sony вместо барабанных палочек. Но в то же время они были акустическим микроскопом, когда я играл на варьировании расстояния до тарелки или извлекал красивые фидбэки из напольного тома. От разных гитарных педалей я пришел к сетапу из пары 8-секундных дилэев и эквалайзеров. Я дублировал сетап для левой и правой стороны, что и делаю до сих пор, когда играю на двух айподах.

Ты однажды сказал, что, играя концептуальную музыку, ты чувствовал себя клоуном.
Да, несколько раз я участвовал в концептуальных проектах: в них я должен был производить смешные и безумные звуки. Для меня это не было музыкальным процессом, меня позвали просто потому, что я мог извлекать такие звуки. Скажем, между 5’15 и 6’00 я должен был звучать как паровоз. Что никак не совпадало с моими собственными музыкальными идеями.

Мне кажется, что со временем твое отношение к концептуальному подходу в композиции поменялось. Ведь ты первым исполнял Timelines Джейсона Кана и участвовал в серии Conduction под руководством Бутча Морриса (Lawrence D. Butch Morris).
Нет, между идеями Джейсона и Бутча и проектами, о которых я упомянул, значительная разница. Джейсон выделяет музыкантам временные промежутки, когда можно импровизировать как заблагорассудится. Бутч дает другие, временами очень специфические сигналы, но в любом случае именно ты решаешь, что и как ты играешь. И самое важное и самое интересное — это то, что ты часть инструмента, с которым импровизирует Бутч. Под его дирижированием я испытал самые удовлетворительные музыкальные моменты. Проблематичнее было достигнуть того же с оркестром электронщиков.

Кто повлиял на тебя музыкально и эстетически?
В самом начале моими героями были такие люди, как Санни Мюррей (Sunny Murray). Когда я интегрировал электронику со своими барабанами, мне пришлось идти своим путем, потому что я не знал музыкантов, работавших так же. Намного позже я познакомился с Полом Литтоном (Paul Lytton), искавшим того же, что и я. Сейчас я понимаю, для меня это была возможность найти и развить мой собственный язык. Могу сказать, что с Литтоном я познакомился в 1991 году, с Эдди Прево (Eddie Prévost) в 2000 году. Хотя я слушал в те давние времена Криса Катлера (Chris Cutler) и Cassiber, до последнего времени я не знал, что мы использовали почти идентичные электронные инструменты. Удивительно, что все мы независимо друг от друга работали над одним и тем же, и каждый разработал свой уникальный инструментарий.

Больше всего мне интересны музыканты, идущие за пределы или по крайней мере демонстрирующие наличие пределов, и музыканты с разным бэкграундом. Фред Фрит (Fred Frith) и Massacre были важны для меня, когда святотатством было сыграть рокерский ритм или что-то, отдаленно напоминающее мелодию. Короткие вещи Джона Зорна (John Zorn) и Кристиана Марклея (Christian Marclay) были важны для меня, когда импровизации длились как минимум час. Мортон Фелдман (Morton Feldman) был важен для меня, когда все играли быстрые и динамичные композиции. Я слушал и начал играть с молодыми лэптоперами в то время, когда так называемые свободные музыканты думали, что компьютер — это всего лишь сложная и непонятная пишущая машинка. Но в основном эстетически меня больше притягивает музыка, исследующая звуки, чем, скажем, виртуозно и быстро сыгранные гениальные композиции. В последнее время я слушаю релизы лейбла 12k.

Что именно тебе нравится в музыке, издаваемой на этом лейбле?
Помимо высококачественного продакшна и дизайна мне нравится эта по большей части тихая, временами статичная, как саундскейпы, музыка. Я нахожу много общего между их и моими звуками, несмотря на разницу в их использовании (я исключительно импровизирую). Когда я начал работать с Ральфом Штайнбрюхелем (Ralph Steinbrüchel), я больше узнал о подобной музыке.

Расскажи об истории твоей группы Nachtluft.
В Nachtluft входили Андрес Боссар (Andres Bosshard), игравший на кассетной машине (система 12 кассетников), компьютере Amiga модели 1985 года и многоканальной звуковой системе, Жак Видмер (Jacques Widmer) на ударных и на металлоломе и я на барабанах и электронике на двух моносистемах. Мы никогда не играли на сцене, всегда находили странные и интересные места, а публика смешивалась с нами. Мы создавали микс из звуковых инсталляций и концертов, постоянно учитывая акустику мест, где мы играли. Оглядываясь назад — это был конец 80х-начало 90х — я могу сказать, что Nachtluft была важной для меня школой, я узнал много нового, что и сейчас использую в своей работе. Мы скрупулезно изучали акустику, спорили о сущности шума, о том, когда звуки окружающей среды становятся музыкой, и когда музыкальный инструмент становится частью среды, о громкости и тишине, об электронике и акустических инструментах (и это в то время, когда и музыканты, и публика с подозрением относились к электронике). Мы использовали специальные звукозаписывающие техники — от лоуфайных до самых изощренных, добиваясь разной акустической экспрессии, — и относились к студии и микшерам как к инструментам для импровизации.

Интересно, как ты стал участником проекта Planet Oeuf. Это была первая пластинка с твоим участием.
До Planet Oeuf я издал два сольника на кассетах. В любом случае, Planet Oeuf был своего рода лабораторией, воркшопом. Кое-кто из импровизаторов пригласил Фила Ваксманна (Phil Wachsmann) и Фила Дарранта (Phil Durrant) в 1985 году, чтобы вместе поработать. Все так удачно вышло, что мы решили записать пластинку, ставшую в итоге первой реальной пластинкой для большинства из нас.

Как ты относишься к редукционизму?
В отношении к редукционизму у меня две разные позиции. Первая, прагматичная, исходящая из моего опыта бывшего барабанщика, годами таскавшего с собой огромную барабанную установку вместе с аппаратом по всему миру, — теперь же я счастлив путешествовать с моими инструментами, помещающимися в ручной клади. А в музыкальном отношении я все больше ухожу в редуцирование своих действий на концертах, фокусируясь на меньшем количестве жестов за период времени. Я уверен, что это результат многолетнего музыкального опыта и моего возраста, когда я стал приходить к желанию жить меньшим и точно понимать, что мне больше не нужно. Иногда я чувствую, что, когда я редуцирую материал, используемый для написания музыки, я могу все глубже и глубже исследовать свои возможности. Я не кричу в первом ряду: «Меньше — больше!» и «Редуцируй по максимуму!», хотя в этих лозунгах есть истина. Мне было интереснее выяснить для себя смысл редукции в музыке благодаря редукции оборудования. В 2004 году мы с Норбертом Мёслангом отправились в гастроли по Японии с плотным графиком. За несколько недель до тура у меня был сольный концерт в Париже, впервые без барабанов, только два айпода, дилэи и эквалайзеры. Все настолько отлично получилось, что у меня сразу появилось множество идей относительного того, как использовать ограниченное количество инструментов. После того концерта на всех своих последующих я играл только на редуцированном сетапе.

Расскажи о своих идеях по «селекционированию», отбору ударных. Чего ты хотел этим достичь?
Первым шагом в редуцировании установки было избавление от бас-барабана, потом я играл на двух тарелках, одном малом и напольном томе, затем я отбросил малый и одну из тарелок. Поэтому я говорил о подборке ударных. Идея заключалась, как я ранее сказал, в том, чтобы препятствовать самому себе автоматически играть заученными паттернами, не думая и не слушая. Позже я понял, что могу даже не таскать повсюду всю установку. И вот я пришел к тому, что захотел сосредоточиться на игре на айподах и электронике.

Что ты можешь рассказать о швейцарской экспериментальной сцене?
На мой взгляд, нет единой швейцарской экспериментальной сцены, она разделена на мелкие группировки музыкантов, работающих друг с другом на более или менее регулярной основе. Музыканты из разных группировок иногда объединяются в один или несколько проектов. Я знаю, что у нас в стране музыкантов, работающих в жанрах импровизационной и электронной музыки, приходится на душу населения более чем достаточно. С другой стороны, не так уж много мест для выступлений, поэтому всем приходится уезжать за рубеж на гастроли, иначе нет возможности играть. У нас много интересных музыкантов: например, Voice Crack или Стефан Виттвер (Stefan Wittwer) из старшего поколения; или Джейсон Кан (Jason Kahn), Ральф Штайнбрюхель (Steinbruchel), Бернд Шурер (Bernd Schurer) и Маркус Мэдер (Marcus Maeder) с лейбла Domizil из более молодого.

Расскажи о своем лейбле For4Ears.
В 90-х не было такого количества CD, CD-R или MP3-лейблов, как сейчас. Однажды я был на распутье и выбирал: идти стучаться в двери рекорд-лейблов и добиваться внимания к нашей музыке, а потом расстраиваться от отрицательных суждений и отказов, или пойти и основать свое дело. Мы уже выпустили две пластинки Nachtluft на лейбле Unit Records. Но после получения согласия от лейбла, мы должны были сами продюсировать свои пластинки. Я посоветовался с другими музыкантами и ребятами из лейбла и дистрибьютора RecRec, потом после бессонной ночи я решил основать For4Ears — это было в 1990 году. Изначально я задумывал лейбл как платформу для моих проектов и тех музыкантов, с которыми я играл, потому что я хотел работать на личностном уровне, и это оправдывало мое желание удерживать лейбл в небольших рамках.

Когда и почему ты стал использовать минидиски и айпод?
Я взял свой первый минидисковый плеер в Токио в 1998 году, с него я запускал уже готовые лупы отдельных звуков — музыкальных фрагментов, созданных на компьютере. На самом деле я не хотел использовать лэптоп, просто мне легче управляться с минидисковым плеером, а не лэптопом, когда играешь одновременно на электронике и барабанах. И я могу не спеша и тщательно подготавливать звуки у себя в студии. В 2002 году я перешел на айпод просто из–за его вместимости.

Мне кажетcя, что само использование айпода — массового гаджета и музыкального редимейда — уже художественный жест и действие.
Я купил айпод первого поколения, когда он еще не был так популярен. Я выбрал его из–за простоты закачивания на него звуков с компьютера и просто из–за того, что с ним легче и быстрее всего обращаться. Как я уже сказал, последнее было для меня важнее, ведь я все еще играл палочками или с микрофонами в руках.

Как ты работаешь со звуками? Ты отбираешь их заранее под совместные проекты с конкретными музыкантами?
У меня накопилась коллекция из 800 разных звуков, в основном это мои оригинальные записи барабанов и тарелок. Много звуков второго и третьего поколений, в том смысле, что после обработки звуков первого поколения, я импровизирую с ними и получаю новый материал из свежих записей импровизаций. Звуки у меня разложены в несколько папок и все пронумерованы. Так что, когда я импровизирую, я навскидку знаю, где мне искать нужный звук, но часто выбираю звук случайно, и это мне больше всего нравится. Иногда я прослушиваю некоторые звуки во время саундчека с намерением сделать подборку для конкретного концерта или под конкретные инструменты группы. Иногда музыкант может попросить меня создать новые звуки из его ранних записей специально для нашего совместного концерта. Большинство звуков вы все равно не узнаете, но у меня появляется возможность получить новые звуки из других инструментов.

Как ты познакомился с Джимом О’Рурком (Jim O’Rourke)?
В 1992 году мой знакомый представил меня двадцатитрехлетнему Джиму О’Рурку. Я никогда о нем не слышал, когда столкнулся с ними в музыкальном магазине в Базеле. Я сказал Джиму, что я из Nachtluft, и очень удивился тому, что он не только знал о существовании группы, но и был фанатом нашей музыки. Слово за слово и мы решили поиграть вместе, когда он приедет в следующий раз в Швейцарию. Мы отыграли дуэтом кучу концертов, в том числе на фестивалях, и выпустили два замечательных диска. Его музыка и особенно его понимание времени в музыке сильно повлияли на мою манеру слушания и игры. Несколько месяцев подряд я играл дуэтами с Джимом и с Кристианом Марклеем, перемещаясь между двумя совершенно разными и противоположными мирами.

Ты сказал, что у Джима было свое понимание…
В то время я играл, быстро меняя темы. Джим играл медленную, постепенно меняющуюся музыку, почти саундскейпы. Дуэтом мы играли по 30–40 минут, конструируя музыку к всепоглощающему крещендо почти с одним и тем же материалом.

Как ты начал играть с Voice Crack?
Мы давно знали друг друга, но не работали вместе, пока Джим чуть ли не приказал нам выступать вместе. На самом деле первый концерт, ставший первой совместной пластинкой, мы дали квартетом. Затем много играли трио, иногда с такими гостями как Орен Амбарчи (Oren Ambarchi) или Филип Самарцис (Philip Samartzis), а после распада Voice Crack я часто играл вместе с Норбертом дуэтом и сейчас в трио вместе с Джейсоном Каном.

Расскажи историю poire_z.
Эрик (eRikm) прислал мне запись и спросил, интересно ли мне выпустить ее CD на For4Ears. Просто потому, что я не хотел нарушать свое правило издавать музыку только тех музыкантов, с которыми я лично играл, я дал ему отрицательный ответ, хотя мне очень понравилась запись. Через пару месяцев нам посчастливилось сыграть вместе. В конце концов у нас состоялся концерт во Франции, куда меня пригласили отыграть два концерта — один с Эриком и второй с Voice Crack, и мы решили поиграть в разных комбинациях и квартетом — вот так родилась группа, успешно просуществовавшая до распада Voice Crack. У нас было несколько коллабораций, например, с Филом Минтоном (Phil Minton), Кристианом Марклеем, Отомо Йошихиде (Otomo Yoshihide) и Сачико М (Sachiko M).

Когда кто-либо думает об электроакустической импровизации (ЭАИ), он сразу приходит к выводу, что этот жанр музыки появился благодаря лейблам Erstwhile, For4Ears и Cut. Что ты можешь сказать об этой связи?
Странная история с этим термином — ЭАИ. Целая армия музыкантов делала подобную музыку задолго до того, как ее нарекли ЭАИ. И я могу сказать, что на For4Ears выходило много альбомов, которые можно отнести к ЭАИ, еще до появления этого термина. Могу ошибаться, но я думаю, что Джону Эбби (Jon Abbey) он был нужен для создания ниши своему лейблу. Erstwhile — продюсерский лейбл, и, может быть, Джон уделяет маркетингу больше внимания, чем музыкант, курирующий «музыкантский» лейбл? Я уверен, что Джейсону Кану по барабану, ЭАИ ли его лейбл Cut или нет, и, возможно, он даже будет отрицать какую угодно связь.

Как ты записал свой новый альбом Cym_Bowl? Какие-нибудь специфические концепции были?
Один московский энтузиаст, руководитель лейбла Mikroton, попросил меня записать сольник для него. Концептуально я хотел идти тем же путем, что проложил мой предыдущим альбом Reframed, вышедший на лейбле Cut. Я записал разные тарелки, на которых я играл смычком, обработал звуки по-разному и в разных вариациях, залил звуки на айпод, импровизировал, записывал и снова обрабатывал, пока не получил достаточно материала для сборки треков. Так получились Cym-треки. А Bowl родился случайно, когда один знакомый молодой человек зашел ко мне показать тибетскую поющую чашу. Когда он вышел покурить, я решил взять и записать мои операции с ней. В результате я записал 12 минут исходного материала своей игры на чаше и перемещений микрофона внутри чаши, потом обработал их и получил пару десятков лупов. Потом я импровизировал с этими лупами, чтобы получить новый материал для сборки окончательного трека.

Какими новыми проектами ты сейчас занимаешься?
С Норбертом и Джейсоном мы записали несколько часов как MKM. Их нужно отредактировать, и, я надеюсь, у нас еще будут концерты. В прошлом декабре Альфред 23 Харт (Alfred 23 Harth), Иоахим Ирмлер (Joаchim Irmler) и я запустили живую версию Taste Tribes после записи нашего альбома в формате виртуального трио. Помимо этого трио я хотел бы сам отыграть несколько концертов. Недавно Джейсон и я записались вместе с перкуссионистом Кристианом Вольфартом (Christian Wolfarth), но мы еще не решили, что с этим делать [В результате я выпустил их альбом Limmat у себя на лейбле Mikroton в 2010-м. — К.Л.].

Ты один из немногих музыкантов, так трепетно относящихся к импровизации и так энергично проповедующих ее, и ты утверждаешь, что тебе не интересна композиция. Почему? И как ты сам понимаешь импровизацию?
Для меня импровизация не жанр музыки, это способ, метод создания музыки, на самом деле мой стиль жизни. К импровизации можно относиться как к концентрированной жизни, она случается здесь и сейчас, немного, или вообще, непредсказуемая, со множеством сюрпризов. Иногда это может быть разочаровывающий опыт, а иногда пиковое переживание жизни. Ты никогда наперед не знаешь, какой концерт, какая комбинация музыкантов, какое помещение и публика приведет тебя к таким моментам. Это один из принципиальных мотивов, почему я занимаюсь музыкой. Поэтому мне неинтересна композиция как живому музыканту (live-musician). При этом я очень люблю работать за компьютером, редактируя и собирая материал, добиваясь почти композиционного звучания музыки.

Nachtluft исходил из твоих идей о пространстве. Расскажи о них. Ты до сих пор занимаешься их исследованием?
Я уже говорил о мыслях о пространстве. Сегодня я редко им следую, просто потому что в большинстве концертных помещений есть сцена, и любое желание что-то изменить в помещении наталкивается на почти непреодолимые сложности. Единственное, чему я остаюсь верен, это игре в стереорежиме, и по возможности перед аппаратом без мониторов, чтобы слышать то же, что слышит публика. Иногда, опять же по возможности, я предпочитаю сидеть перед сценой или посередине зала с публикой вокруг меня. Не всегда так получается. Недавно я играл так с Китом Роу и, где это было возможно, с MKM.

Ты очень хорошо музыкально входишь в любой коллектив и звучишь «в своей тарелке» с кем угодно. Ты почти незаметен. При этом без тебя концерт звучал бы монохромно.
Да, это правда, мне комфортно с любыми музыкантами почти всегда, но я не замечал этого за собой, пока не приобрел эту репутацию и не прочитал об этом в разных рецензиях. Это определенно следствие моего понимания импровизации. Моя цель — создавать музыку совместно, не быть солистом среди солистов, но делать все вместе. По жизни мне нравятся дискуссии и споры, когда все вовлечены, а не слушать чей-нибудь монолог (а потом он говорит, какой был замечательный вечер, потому что он весь вечер вещал…).

Расскажи об MKM. Как вы пришли к идее объединиться в трио?
MKM появился случайно. Во время тура Signal Quintet в Японии только троих из квинтета пригласили на воркшоп в Токийский университет. Конечно, мы не только разговаривали, еще мы поиграли вместе (впервые в трио). Мы сразу поняли, что были рождены друг для друга, и появились мысли, куда и как продолжить наши музыкальные пути. Помимо нескольких концертов в Европе у нас были очень успешные гастроли в Мексике и Южной Америке. Я попробую определить, чем же трио так особенно — во-первых, мы полностью доверяем друг другу, даем друг другу играть очень сосредоточенно и в то же время расслабленно, и при этом каждый знает, что его никто не оставит без поддержки, пожелай он сыграть совершенно по-новому и безумно. И, в конце концов, каждый концерт уникален. Можно сказать, что это очевидно в импровизационных коллективах, но разнообразие происходящего в музыке в этом трио не знает аналогов. Никаких концепций у нас нет, мы садимся за большой стол — Норберт и Джейсон напротив друг друга и я посередине.

Мне кажется, что открытость, непредсказуемость и свобода — самые важные для тебя ценности.
Да, ты полностью понял мой подход.

Я хочу спросить тебя о серии Signal To Noise и о японских гастролях 2006 года вообще. На мой взгляд, они стали итоговой чертой под всей предыдущей работой каждого участника турне, своего рода границей, которую вы все пересекли. Никто не звучит больше так же, как до 2006 года. Музыка стала плотнее, многослойнее, особенно твоя.
Гм, я никогда так не думал о наших гастролях. Возможно, ты прав. Гастроли были очень насыщенные, мы давали много концертов с разным составом за короткий промежуток времени, так что, может быть, это стало хорошим плацдармом для развития каждым его собственной музыки. Надеюсь, у меня еще будут возможности не повторяться.

Когда Кит Роу (Keith Rowe) приезжал в Москву, мы с ним много говорили, и когда я спросил о тебе, он ответил, что к тебе хорошо относится и уважает, но «швейцарскую школу электроакустической импровизации» стал сильно критиковать за редактирование и обработку концертных записей. Что никто не имеет понятия, как же все звучало на концерте. До какой степени ты трансформируешь записи выступлений?
Я смотрю на записи концертов с двух точек зрения. Первая — записи концертов суть документы о событии. Вторая — это возможность извлечь из живого материала музыку, которая будет работать как диск. Я совершенно убежден, что восприятие одной и той же музыки вживую отличается от слушания ее с диска у себя дома. За это говорят все очевидные факты — такие, как совершенно разные атмосферы, акустика помещений, нахождение посреди зала или сидение у себя на диване, табачный смог или свежий воздух, сидишь ли ты неудобно в клубе с ужасным звуком или дома напротив своей стереосистемы. И я убежден, что восприятие времени также отличается. И главное, ты можешь услышать импровизацию только лишь однажды, а диск ты захочешь послушать несколько раз. Все эти доводы уже давно убедили меня, как и музыкантов, с которыми я работаю — Норберта, Джейсона и Томаса [Корбера], относиться к записи как к самостоятельному объекту. Можно сказать по-другому: из хорошего концерта может получиться хороший альбом.

Все это не говорит о степени, которой концертные записи подвергаются редактированию, обработке и сведению. Например, Filament 2 мы записали вживую на студии с мыслью отредактировать и свести его потом, и даже, если будет нужно, полностью переработать. Через несколько недель я встретился с Отомо и мы поняли, что все на своих местах. Так что на CD вы слышите записанную сессию от и до, как она была.

Противоположный пример — это buda_rom, мой концерт вместе с Voice Crack. У нас был удачный материал с двух разных концертов, и нам хотелось сделать из него один CD. Мы решили сделать слегка отредактированную версию из концерта в Будапеште и несколько коротких треков из концерта в Риме, которые мы сильно отредактировали и обработали: один из треков наполовину реверсирован. Лично мне очень нравится работать с возможностями студии, чем я занимался еще в Nachtluft, импровизируя с микшером, или когда я пускал лонгплей и сингл одновременно с двух вертушек. Мой CD с Ральфом Штайнбрюхелем (Steinbrüchel) стал очень удовлетворительным примером. Каждый сам по себе ремикшировал одни и те же наши концерты, не зная, что получится. В результате вы можете услышать версии Ральфа и мои одного и того же концерта, следующие друг за другом. Мы хотели не только вытянуть оптимум из записанного материала для CD. Большей ценностью для меня стало то, что я увидел разницу между оригиналом и ремиксом. Важно то, что ты слышишь на CD и то, что тебе это нравится.

Что делает импровизацию или концерт интересной и хорошей?
Гм, тяжело сказать. Иногда у тебя остается неприятный осадок после концерта, а когда ты потом слушаешь, удивляешься, насколько он хорош. Чаще ты понимаешь, что все идет как надо, когда все сходится как бы без твоего участия, когда ты создаешь абсолютно новый материал, когда каждый может интересно справиться с неожиданными моментами, когда тебе хорошо на душе от концерта.

Я был на концерте Nachtluft в 1995 году в клубе «Птюч». Что ты помнишь из того времени?
Честно говоря, я помню хаос, постоянные ожидания, все опаздывали и всякие сюрпризы, как, например, крутой клуб с живым видео и самым дорогим оборудованием, споры с организатором о деньгах по пути в клуб. Одни из самых ярких воспоминаний: девушка, продающая порножурналы у входа в метро; цены за еду в ресторане, меняющиеся два раза в день; ларьки на улице с кучей контрафактной музыки и видео. Ну, не совсем хорошие впечатления, так что есть причина приехать в Москву еще раз, чтобы их обновить и подправить.